Adeline Schebesch, Ulrich Maly, wie viel Politik gibt es im Theater und wie viel Theater in der Politik?

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Ansage: Kontaktaufnahme. Der Podcast des Bildungszentrum s Nürnberg. #00:00:10-9#

Grazyna Wanat: Hallo und herzlich willkommen! Schön, dass Sie dabei sind. Ich bin Grazyna Wanat und heute möchte ich Ihnen einen besonderen Mitschnitt präsentieren. Eine Live Veranstaltung aus unserer Reihe Ansichten und Kommentare. Mit dabei sind zwei bekannte Stimmen, die viele von Ihnen bestimmt schon mehrmals gehört haben, vor allem, wenn Sie sich für Kultur und Politik in Nürnberg interessieren. Zum einen Dr. Ulrich Maly, ehemaliger Oberbürgermeister der Stadt und zum anderen Adeline Schebesch, mehrfach ausgezeichnete Kammerschauspielerin und seit 28 Jahren Festes aus Hamburg Mitglied am Staatstheater Nürnberg. In der Reihe Ansichten und Kommentare lädt Dr. Maly alle acht Wochen bei uns im Bildungszentrum zum Gespräch ein. Mal allein mit dem Publikum, mal mit Gästen. Die Abende unterscheiden sich voneinander stark, je nach Thema und Gast. Mal sind sie ernster, mal lustiger, mal sehr politisch, mal eher kulturpolitisch. Aber immer sind sie spannend, erkenntnisreich und unterhaltsam. Und genau das erwartet sie auch jetzt. Viel Spaß beim Zuhören. #00:01:40-7#

Ulrich Maly: Ich freue mich wahnsinnig, dass du da bist. Ein bisschen ist ja die Reihe neben den politischen Themen. Davon hätten wir auch eine Reihe gehabt. Dieses Mal angefangen von Donald Trump und seinen Zöllen bis hin zur Frage, wie Bundesverfassungs richterinnen ernannt oder nicht ernannt werden. Alles interessant. Alles Dinge, von denen man denkt, die hätte es nicht gebraucht. Aber gut, das machen wir vielleicht dann irgendwann im Herbst mal wieder etwas mehr Politik auf der nationalen und internationalen Ebene. Ein bisschen ist es dann ansonsten ja auch ein Einblick in gehobene Sozialkunde, sage ich mal für Nürnberg. Ich nehme an, ich frage Sie dann auch gleich noch. Sie sind zum Teil regelmäßige und zum Teil gelegentliche Theatergänger. Wer geht gelegentlich ins Schauspielhaus? Ja, die sind alle da. Wunderbar. Und kennen die Adeline natürlich aus vielen Rollen und schätzen sie. Und sie erlaubt uns Aber heute, das hat sie mir versprochen, auch einen Blick hinter die Kulissen. Also ganz simple Fragen, die auch ich ihr im Vorgespräch gestellt habe wie Wie entsteht eigentlich der Spielplan? Macht es der Schauspieldirektor allein zu Hause im Bett mit sich aus? Oder darf man als Schauspielerin, als Schauspielkollektiv Kollektiv Wünsche äußern. Wie wichtig ist die Schulplatz? Miete muss ein Schüler sein, damit auch die Deutsch und Geschichtslehrer zufrieden sind in Nürnberg. Wenn der nicht einmal im Jahr kommt und Ähnliches mehr. Und letztlich natürlich die Frage Die beginnt mit dir selber als als Mensch, als Person. Du hast. Die Maschine hat eben gesagt auch eine schillernde Ausbildung. Zunächst mal Studien in Irland, in Nordirland, dann ans Max Reinhardt Seminar in Wien. Eine der renommiertesten Schauspielschulen der Welt, glaube ich. Kann man sagen. #00:03:33-1#

Adeline Schebesch: Kann man so sagen, ja. #00:03:34-3#

Ulrich Maly: Und dann, irgendwann, wo sie schon längst fest angestellt ist, Engagement bei uns hatte, hat sie noch Ur und Frühgeschichte und Film und Theaterwissenschaften studiert an der FAU und auch jeweils abgeschlossen. Also man sieht breit aufgestellt in jeder Hinsicht. Trotzdem jetzt seit 1997, den damals war es noch städtischen Bühnen. Später ist es Staatstheater geworden treu geblieben. Wenn man so als junge Frau sich entscheidet, Schauspielerin zu werden, gibt es fehlen die guten Ratschläge der Eltern, dass es doch bessere Ideen gäbe. Sicher nicht. Also darum die ganz simple Frage zu Beginn Wie kommt man auf die Idee Was hatte ich da? Wollte ich ursprünglich Chemie und Biologie studieren? Habe ich irgendwo gelesen. Ist ja auch nicht so fürchterlich eng verwandt mit der Schauspielkunst. Und dann hat dich der Theatervirus infiziert. Lebenslänglich. #00:04:28-7#

Adeline Schebesch: Na ja, es war so ein bisschen Ja. Jein. Also erzählt ich Ja, ich habe mein Gymnasium, mein Gymnasium war das oder war das am Gymnasium in Erlangen? Ich war auf der mathematisch naturwissenschaftlichen Zweig und hatte tatsächlich zunächst einmal mit Theater oder mit Kunst herzlich wenig am Hut. Dann kam eine Deutschlehrerin, nicht meine Deutschlehrerin, sondern eine Deutschlehrerin im Gymnasium auf den Gedanken. Die Frau Röder kam auf den Gedanken, eine Theatergruppe zu gründen und mal Ich weiß nicht, irgendwer hat mich gefragt, ob ich irgendwie Lust hätte, auch mitzumachen, ein bisschen Kulissen zu schieben oder irgendwelche Sachen zu machen, habe ich gesagt Ja, eigentlich, warum nicht? Und so, Dann habe ich irgendeine kleine Rolle gekriegt. Dann habe ich mal ein bisschen größer gespielt. Dann haben wir mal Lurido hieß diese Gruppe. Wir haben uns natürlich auch einen Namen gegeben, also der Vorhang auf Französisch und das war dann so eine eingeschworene Gemeinschaft der Schüler, die dann so nach nach dem normalen Unterricht sich noch irgendwie getroffen haben und das war eigentlich toll. Das hat es hat großen Spaß gemacht und die Frau Röder war Natürlich. Sie war auch eine sehr gute Pädagogin, denn über das Theater hat man sehr viel. Hat man sehr viele Autoren kennengelernt, die man so normalerweise nicht anfassen würde. Ich habe zum Beispiel tatsächlich und das habe ich auch nicht in der Theatergruppe im im Main meine gesamte Schulzeit über habe ich nicht ein einziges Mal Goethe und nicht ein einziges Mal Schiller in der Hand gehabt. Das habe ich erst aus Eigenem. Ich habe Schiller aus eigenem Antrieb gefunden und für mich, also er hat mich. Er hat mich dann absolut fasziniert, weil es mir nicht als Schulstoff vorgegeben wurde, sondern weil ich es für mich selber entdecken konnte. So, und ich war eigentlich lange Zeit. Ich war auch nach dem Abitur war ich oder wir haben das Abi gemacht und wir hatten dann diese Gruppe weiter und dann hieß es Ja, wir machen das noch ein letztes Mal. Ein letzte, eine letzte Produktion, bevor wir alle auseinandergehen. Und das war Leonce und Lena von Georg Büchner. Und die Frau Röder konnte zu der Zeit dann nicht Regie führen. Und wer soll Regie führen? Die eine, die Die größte Klappe hatte ich. Und dann war ursprünglich jemand anderes für den Leonce vorgesehen, aber ging nicht aus, ging sich alles nicht aus. Dann habe ich den Leonce gespielt, Ich habe ihn geführt, und ich habe ja ausgespielt. So, und wir hatten das im Theater in der Garage aufgeführt, damals. Der Manfred Neu war Intendant des Theaters und hat dann gesagt Ja, warum nicht? Das Erlanger Theater hat eine lange Tradition, Studenten und Schulstücke zu sich zu bitten, sozusagen. Erlangen hat überhaupt eine sehr. Also in den 70er Jahren war das eine. Eine bekannte, eine bekannte Stätte für wirklich interessantes und avantgardistische Studententheater. Zum Beispiel Claus Peymann hat dort auch als junger Regisseur inszeniert, und der hat uns dann gesehen. Und dann hat er mir einen Vertrag angeboten und ich in meiner Überheblichkeit dachte Ja, warum denn nicht? Ja, dann mache ich das doch. Und ich habe ganz schnell gemerkt Oh nee, das ist etwas Schauspiel. Also professionell Schauspieler zu sein, dazu benötigt man eine Ausbildung, das macht man nicht aus dem Ärmel. Und dann habe ich aufgehört, da habe ich nach. Ich hatte einen Zweijahresvertrag. Ursprünglich hat er mir angeboten, Ich habe nach einem Jahr aufgehört, habe gesagt, ich will nicht mehr, ich kann nicht mehr, Das ist mir zu hoch, das ist nicht mein Ding. Dann habe ich weiter studiert, bin nach Irland, bin dort, Brenda hat dort studiert, übrigens über Englisch Gälisch studiert, also Irisch und bin dann nach einem Jahr wieder zurückgekommen. Und mein damaliger Freund sagte Komm, wir haben auch dort. In Irland haben wir Theater gespielt, also die Universitäten, die sagen wir mal, englischsprachigen Universitäten, britischen Universitäten, Nordirland gehört ja zu dem Vereinigten Königreich, die haben eine irre Tradition, was das anbelangt. Wirklich gutes Theater immer, immer schon zu machen. So, es ist immer interessant und dort haben wir auch gespielt. Und dann kam ich zurück und dachte mir ja, okay, dann warum eigentlich nicht? Und habe habe mich dann an also ich wollte mich an vier Schulen bewerben und gleich die erste hat mich dann genommen. Das war das Reinhardt Seminar. #00:09:40-0#

Ulrich Maly: Erzähl doch davon noch. Also das ist ja von dem Selbstverständnis dieser großen Schauspielschulen ist es ja nicht so, dass die jeden nehmen und dann so lange mit ihm üben, bis er Schauspieler wird, sondern dass sie die Erwartung an dich haben, dass du großartig bist und großartig wirst. Also ist es elitär. Dort geht es, da geht es da hart zu? Ja. Erzähl ein bisschen. Also, wir sind jetzt alle nicht mehr in dem Alter, wo man sich beim Max Reinhardt Seminar anmeldet. Sofern musst du uns vor nichts schützen. #00:10:08-2#

Adeline Schebesch: Irgendwas zwischen ich. Mindestens 1200 Bewerber Jahr für Jahr. Irgendwas zwischen 200 und 500 Bewerber schlagen dort auf. Davon werden 20 genommen. Sie sehen, dass das erst mal. Die Auswahl ist schon immens. Also, dass die Auswahl, die. Die natürliche Selektion ist, schon mal ziemlich gigantisch von diesen. Wir waren ein sehr, sehr großer Jahrgang damals 84 von diesen 20 Leuten. Wenn zehn im Beruf geblieben sind, ist es viel. Es sind vier Jahre Ausbildung. Ich muss dazu sagen, ich habe Regie studiert und konnte auch Schauspiel studieren, weil meine Rollen Lehrerin Susi Nicoletti, einer, der eine sehr große österreichische Schauspielerin, mich sehr gefördert hat, weil sie an mich geglaubt hat. Und es war wirklich vier Jahre. Ich bin um 9:00 morgens ins Reinhardt Seminar gegangen und ging um neun oder 10:00 abends nach Hause. Sechs Tage die Woche. So sieht es aus. Es ist ein sehr eine wirklich. Es ist eine schwierige Ausbildung, weil man. Wie sage ich das jetzt? Weil man nicht nur körperlich fit sein muss und natürlich auch ausgebildet wird, auch körperlich. Wir hatten Tanzstunden, wir hatten Ballettstunden, wir hatten Pantomime, wir hatten Akrobatik, wir hatten Kampfsport, also Fechten, alles Mögliche. Dann das Rollen Studium. Und das ist dann wirklich schwierig. Man kommt. Man ist schon mal super glücklich, dass man überhaupt genommen wurde. Und in den ersten Stunden wird einem sowas also so dermaßen die die Überheblichkeit abgeräumt. Das können Sie sich gar nicht vorstellen. Man hat den Eindruck, man kann gar nichts, gar nichts. Und dann baut sich das allmählich wieder auf. Helen Mirren, eine der wirklich großen, großen Schauspielerinnen unserer Zeit, hat einmal gesagt Das kann man. In Ihrer Masterclass kann man das auch noch nachhören, sozusagen. Sie sagte Eines der schwierigen Dinge für die schwierigsten Dinge für einen Schauspieler ist zu gehen. Und das ist richtig. Denn alles, was man normalerweise macht, ohne darüber nachzudenken, muss ich ja bewusst für eine Rolle für eine Figur machen. Und das zu lernen ist ein sehr komplexes, eine sehr komplexe Art und Weise, mit sich und mit sowohl den geistigen als auch mit den körperlichen Fähigkeiten umzugehen. Viele Tränen. #00:13:05-3#

Ulrich Maly: Die nach vier Jahren ist Ist man fertig, ist Schluss oder? Oder ist es vier Jahre und dann gehst? #00:13:12-1#

Adeline Schebesch: Wie muss man dann nach vier Jahren hat man das Diplom? #00:13:15-7#

Ulrich Maly: Okay. #00:13:16-7#

Adeline Schebesch: Und dann bewirbt man sich an verschiedene Theater. In der Zwischenzeit ist es so, dass regelmäßig auch die Theaterintendanten kommen und sich die Abschlussklassen anschauen. Also in München ist das Gang und Gebe. In Beim Reinhardt Seminar war es nicht so, es kamen immer wieder, auch in allen Inszenierungen, das wurde im in den gesamten vier Jahren wurden immer wieder. Für alle Jahrgänge wurden Stücke inszeniert, wo man gespielt hat oder wo man selber inszeniert hat, was ich auch gemacht habe. Und das haben dann Leute in Wien gesehen, also die entsprechenden Theaterleute, die sind wirklich gekommen, weil auch das Reinhardt Seminar bestückt war mit Professoren und auch die Leitung, die selber Theater Praktiker waren und selber im Theater vernetzt waren und deswegen auch immer auch Empfehlungen ausgesprochen haben oder auch nicht ausgesprochen haben. Und so kam man dann, so rutschte man dann in sozusagen in den Beruf hinein. #00:14:23-5#

Ulrich Maly: Du warst dann zunächst als Freie unterwegs und neun Jahre lang in Österreich ausschließlich in Wien, nur in Wien. #00:14:32-3#

Adeline Schebesch: In Wien, in Klagenfurt, in Salzburg, in Villach. #00:14:37-3#

Ulrich Maly: Ja, das ist ein prekärer Zustand. Finanziell? #00:14:41-3#

Adeline Schebesch: Ja. #00:14:41-7#

Ulrich Maly: Schon. #00:14:43-3#

Adeline Schebesch: Ja. Ich muss dazu sagen, es gibt Leute, die es gibt, Kolleginnen, die ein ein gutes Händchen haben dafür, dass sie sozusagen gut netzwerken. Und in Österreich ist das extrem wichtig. Das ist jetzt per se keine abwertend, das ist nicht abwertend gemeint, ganz im Gegenteil. Das muss man können. Rasseln gehört zum Handwerk. Eine der wirklich schwierigen Aspekte des Theaters oder des Schauspiels ist, dass man sich immer wieder anderen Leuten präsentieren muss und sich zur Verfügung stellen muss zur kritischen Beurteilung. Immer wieder. Und das ist etwas, womit man womit man sehr. Womit verschiedene Charaktere sehr unterschiedlich umgehen können. Ja, und? Ich habe sehr viel gespielt. Ich habe Glück gehabt. Ich war drei Monate, glaube ich, arbeitslos. Aber ich habe es nicht verstanden, mir wirklich eine Karriere aufzubauen. Man muss ein bisschen Glück haben. Aber ich hätte eigentlich die Voraussetzungen gehabt. Und ohne mich jetzt irgendwie nachträglich in die Brust zu werfen oder so was. Ich war einfach zu deutsch. Ich wollte nur durch meine Leistungen glänzen und nicht dadurch, dass ich jetzt irgendwelchen Leuten die Hand schüttle. Und schlicht und ergreifend So geht's nicht. Das ist das Problem. Und irgendwann einmal war ich dann auch. Als Freischaffende ist man immer damit. Man ist mit 60 60 % der der Zeit oder der Energie wird damit zugebracht, sich immer wieder neue Sachen an Land zu holen und das ist sehr, sehr schwierig für Freischaffende. #00:16:40-4#

Grazyna Wanat: Gibt es. #00:16:42-8#

Ulrich Maly: Schauspielerei? Kann ja mal in irgendeiner Fernsehserie enden. Oder auf der Theaterbühne. War für dich immer klar. Ich Ich will das Publikum sehen und nicht nur als Kameraauge. Oder ist es eher zufällig dann gewesen? #00:16:58-4#

Adeline Schebesch: Jein. Also ich habe in Wien auch gedreht und es hat Spaß gemacht. Aber es ist nicht zu vergleichen mit der Arbeit am Theater. Muss man leider so sagen. Denn als Filmschauspieler bist du erstens viel mehr abhängig von der Technik, von vielen anderen Leuten. Als Theaterschauspieler spielst du, erarbeitest du eine Rolle und spielst sie im Bogen. Und das ist am Ende des Tages um ein sehr, sehr viel befriedigender als dieses hochkonzentrierte, aber immer sehr, sehr klein kleinklein kleinklein arbeitende, der Film und und Fernsehschauspieler. Also man hat ein Take von einer halben Minute und dann hört man auf und dann wartet man wieder. Dann hat man ein Take von zwei Minuten, dann hört man wieder auf, dann wartet man wieder Stunden usw. #00:17:58-8#

Ulrich Maly: Und viele sehen tatsächlich dann das Gesamtwerk. Erst bei der Premiere noch mal sozusagen durchfliesen. So. #00:18:04-5#

Adeline Schebesch: Ja, und es kommt hinzu, dass durch den Schnitt die Aussagen sehr, sehr stark verändert werden können. Also man ist es nicht, wenn man sich auf einen und ich rede jetzt von Anfängern. Wenn man sich jetzt auf ein. Drehbuch einlässt, dann weiß man am Ende des Tages auch nicht, wer bin ich überhaupt drin, wenn ich eine kleine Rolle habe? Und wie ist der Film dann so zusammengeschnitten, dass das, was ich mir ursprünglich ausgemacht habe, mit den anderen oder gedacht habe für meine Rolle wird das so rüberkommen oder schneiden die das so, dass es ihnen irgendwie anders passt? #00:18:46-5#

Ulrich Maly: Ich meine, im Theater gibt es aber ja auch die Konstellation, dass du dir möglicherweise eine Rolle anders vorstellst als die Regisseurin oder der Regisseur. Ja, wie? Wie geht es aus? #00:18:57-3#

Adeline Schebesch: Das ist ganz anders, weil man viel mehr auf Augenhöhe miteinander diskutieren muss. Denn, wie gesagt, als Theaterschauspieler, natürlich muss man. Natürlich kommt ein Regieteam mit einem Konzept, und manchmal ist man nicht mit diesem Konzept einverstanden. Oder man ist zunächst nicht einverstanden und lässt sich überzeugen. Das sind auch die Diskussionen während der Proben. Das ist auch ein Teil der Probenarbeit, dass man auch begreift, was ist das Konzept? Was? Was hat sich jetzt dieses Regie Team vorgestellt und auch die im besten Falle und das sind meistens die besten Regisseure, die beginnen dann zu modifizieren. Also nicht um das Konzept, also die Grundlage des oder die Grundidee des Konzeptes zu verlassen, sondern zu sagen Ah, die Szene habe ich mir zwar anders vorgestellt, aber so würde es auch gehen und das würde den Weg dahin. Würde es zum Endergebnis würde es sogar besser sein, weil der Schauspieler natürlich auch eine andere Sichtweise mit reinbringt. Man sagt ein Aspekt, den ich noch gar nicht betrachtet habe. Interessant. Dann schauen wir mal so. #00:20:07-8#

Ulrich Maly: Du sprichst von der gleichen Augenhöhe. Wir haben vorgestern auch schon drüber geredet. Ich habe als Oberbürgermeister regelmäßig mit dem gesamt Personalrat der Vorsitzenden des Theaters verhandelt, der sich natürlich immer über die Intendanz, den Schauspieldirektor, den Ballettdirektor und natürlich die Generalmusikdirektor beschwert hat. Und der berichtete schon tatsächlich und es ist noch nicht so lange her. Noch von alten und berühmten Regisseuren, die mit leeren Wasserflaschen nach Schauspielern geworfen haben und Ähnliches mehr. Du sagst jetzt, es ist die gleiche Augenhöhe. Also die Frage ist die hast du jetzt, nach so vielen Jahren und als Kammerschauspielerin, aber jemand, der neu reinkommt, hat er schon die Augenhöhe von einem Theater. #00:20:53-4#

Adeline Schebesch: Daran hat sich sehr viel. Dieter Dorn Das ist eine andere Generation, das muss man wirklich zurück. Und Dieter Dorn, glaube ich, hat auch nicht mit Wasserflaschen geworfen. #00:21:01-9#

Ulrich Maly: Der war es auch nicht. Ich weiß noch, wer es war. #00:21:06-0#

Adeline Schebesch: Okay. Ja, wenn man neu anfängt oder als Anfänger, ist man sozusagen in der Hackordnung schon etwas weiter unten. Aber es hat sich sehr viel gewandelt im Theater. Es hat eine alte Generale. Das haben wir auch. Gestern habe ich dir auch gesagt, es gab eine alte Generation von Regisseuren, eine Nachkriegsgeneration. Ja. Unser Rat gehörte dazu, weil ich Peymann erwähnt habe, so Flimm. Diese großen Namen, die waren ein ganz anderes Arbeiten gewöhnt. Da war die haben gesagt, wo es langgeht, und die anderen hatten zu kuschen. Und das waren, das waren schon Autoritäten im besten Sinne und manchmal Autokraten und Tyrannen im schlechten Sinne. Das hat sich heute sehr, sehr viel gewandelt. Heutzutage würde ich keinem Regisseur raten, mit einem mit Wasserflaschen nach Schauspielern zu werfen, denn die Wasserflaschen würden sofort zurückkommen. Trotzdem ist es so, dass der Regisseur für die Zeit, für die Zeit, der des, der also der Produktion das Sagen hat und letztendlich entscheiden muss, was wie ein Stück auf die Bühne gebracht wird. Das ist seine Aufgabe. Er ist der Projektleiter, wenn Sie es jetzt anders übersetzt haben wollen, in anderen, in anderen Berufen. Und einen guten Projektleiter folgt man gerne, wenn er das klar und gut rüberbringen kann. Was, wozu er also was er möchte oder was sie möchte. So. #00:22:57-7#

Ulrich Maly: Sie sind die die Hierarchie sozusagen in der in der Kunst Wertung. Die muss man sich auch immer verinnerlichen. Der Stadtrat oder der Oberbürgermeister oder die Kulturreferentin mischen sich ja in die Spielplangestaltung nicht ein. Kunst ist was, was kuratiert wird. Das gilt für Ausstellungen, wo es ein Intendanten gibt. Das gilt für für die Theater, wo es Museumsdirektor gibt und der Generalintendant oder Staatsintendant delegiert dann an den jeweiligen Spartenchef, den Schauspieldirektor. Schauspieldirektorin, die wiederum ja aber auch ihre künstlerische Kompetenz durch die Auswahl des Projektleiters auch wieder ein Stück weiter delegiert. Also ich kann mir nicht vorstellen, dass das Schauspiel Direktor irgendwann bei der Hauptprobe kommt und dem Regisseur, den er selber engagiert hat, sagt Das ist alles Mist, gibt's. #00:23:49-8#

Adeline Schebesch: Das gibt es auch, aber sehr selten. Zum Glück. #00:23:52-3#

Ulrich Maly: Okay. Wie kommen die Schauspielerinnen und Schauspieler zu ihren Rollen? Gibt es da, Gibt es da Ärger? Ist es klar? Du siehst den Spielplan und sagst Die Rolle ist mir auf den Leib geschneidert. Die kriege ich sicher. Die will ich. Man meldet sich. Wer verteilt die? Es sind jetzt vielleicht blöde Fragen, aber ich möchte gerne das Biotop verstehen. Wir alle möchten es gern verstehen. #00:24:18-6#

Adeline Schebesch: Wir werden besetzt. Es gibt einen. Es gibt die Schau. Schauspiel. Direktor. Direktorin. Es gibt ein Team von Dramaturgen, die auch die Stücke, also die gemeinsam die Stücke auswählen, den Spielplan gestalten und die jeweiligen Regieteams, die sie auswählen. Und dann wird darüber diskutiert, wer wo besetzt wird oder besetzt werden kann. Ja, Sie müssen sich vorstellen, wir haben drei Bühnen. Wir haben, ich weiß jetzt nicht mehr genau, da sitzt ein Experte. Im Publikum habe ich gesehen, wie viele, wie viele Premieren insgesamt haben wir pro Spielzeit weiß ich gar nicht. Um die 15. #00:25:04-0#

Ulrich Maly: In allen Sparten. #00:25:06-4#

Adeline Schebesch: Nein, nein, nein. Nicht nur im Schauspiel, nur im Schauspiel. Und da haben wir Wir haben ein Team von 23 Schauspielern, und die werden ja, es ist ja auch so ein bisschen so ein Tetrisspiel, wer kann, wenn jemand da spielt, dann kann er nicht unten in der Kammer sein. Wenn der in der Kammer ist, dann kann er nicht oben sein. Wer kann das? Dann ist es natürlich auch eine Frage verschiedener anderer, anderer Kriterien. Männlich, weiblich, das Alter. Verschiedene Dinge, die da dazu kommen, die Besonderheiten eines jeden Darstellers, die werden auch betrachtet. Und im allerbesten Fall ist es so, dass man am Anfang einer Spielzeit und das ist wirklich ein sehr, sehr schöner Fall, dann am Anfang einer Spielzeit gefragt wird. Wir können nicht garantieren, aber wo würdest, was, welches Projekt würde dich interessieren? Und dann sagt man und manchmal funktioniert es und manchmal funktioniert es nicht. Also es ist ein sehr, sehr komplexer Vorgang, dieses besetzte Besetzen der Stücke. #00:26:11-9#

Ulrich Maly: Der sicher auch Verletzungen hinterlässt bei den Kollegen. #00:26:17-0#

Adeline Schebesch: Äh, jetzt mal ehrlich. Ja. Also, ich bin jetzt seit 28 Jahren an diesem Theater. Es hat. Die echten Verletzungen. Kann ich an den Fingern einer Hand abzählen. Es wird schon. Wenn man das eine, die eine Rolle nicht bekommt, die man gerne bekommen hätte, kann man fast sicher sein, dass man entweder im Laufe dieser Spielzeit oder der nächsten Spielzeit irgendwas anderes bekommt, worüber man sich freut. Also es wird immer. Es ist immer so ein Ausgleich. Das ist das, was ich erfahren habe. Es gibt sicherlich auch andere Theater, es gibt auch andere Crews oder andere Ensembles, wo es anders funktioniert. Aber das ist ein bisschen auch eine Spezialität von Nürnberg gewesen, dass man sich immer wahrgenommen gefühlt hat im Team. Und diejenigen, die unzufrieden waren, sind gegangen. Das ist. Ich weiß nicht. Also, ein Schauspieler wird für gewöhnlich für das erste Engagement sind zwei Jahre und dann jedes weitere Jahr so man wird dann für ein weiteres Jahr weiter engagiert und wenn man, wenn die man wird sozusagen also weiterbeschäftigt, wenn nicht ein eine Kündigung, sagen wir so eine Kündigung ausgesprochen wird nach einem Jahr, das kann furchtbar das kann viele Menschen verschreckt diese Art des der der Verträge. Aber es hat auch seine Vorteile. Man kann von sich aus sagen Das gefällt mir hier nicht, ich gehe und ich gehe woanders hin. #00:28:10-6#

Ulrich Maly: Dann muss man vielleicht dazu. #00:28:12-8#

Adeline Schebesch: Also diese Kündigung ist die sogenannte nicht Verlängerung, das weiß man ein Dreivierteljahr vorher oder anderthalb Jahre vorher, je nachdem, wie lange man am Theater gewesen ist. Und entsprechend. Und das weiß man ja auch, es ist ja ein künstlerisches Arbeiten. Es ist nicht so! Manchmal merkt man, da stimmt irgendwas nicht, da ist die Chemie, haut nicht hin, ich möchte lieber woanders hin. Und der unser, unser, unsere Theaterwelt ist relativ klein. Also man fährt ja auch in die andere Theater und guckt sich Leute an und man man kennt auch andere und dann weiß man, vielleicht wird da eine Stelle frei oder da könnte man unter Umständen, dass es vielleicht ein Team, das mir besser gefällt oder so was, ich sehe. Ich sehe es jetzt mal von der von der Schauspieler Seite. Also das ist dieses nicht verlängert werden oder diese begrenzten Verträge können sehr nachteilig sein, können aber auch sehr von Vorteil sein, wenn man entsprechend flexibel ist. Das ist das Kleingedruckte, das Schauspielerdaseins. Das muss man wissen von Anfang an, und damit muss man rechnen, von Anfang an. #00:29:24-6#

Ulrich Maly: Es gilt für alle, die künstlerisch tätig sind und einem sogenannten Bühnentarifvertrag unterliegen. Der ist, wenn man es aus normaler arbeitsrechtlicher Sicht sieht, eher in einem demokratischen Zustand, weil tatsächlich die Kündigungsmöglichkeiten zwar beidseitig, aber natürlich immer auch von den Chefs relativ großzügig sind. Und dazu gibt es noch die berühmte 15 Jahres Schwelle. Wenn jemand 15 Jahre an einem Haus fest engagiert ist, hat er einen Kündigungsschutz. Also dann gilt lebenslänglich. Das ist bei der Adeline der Fall. Lebenslänglich. Genau. Und das führt aber jetzt natürlich. Natürlich braucht Kunstwechsel, das ist alles klar, alles nachvollziehbar. Für die Betroffenen ist es nicht immer ein Vergnügen. Das führt dazu, dass ganz viele dann nach dem 14. Jahr auch gehen müssen, damit eben nicht die lebenslängliche Weiterbezahlung und Weiterbeschäftigung eintritt. Da gibt es schon an diesen Grenzen gibt schon auch menschlich schwierige Fälle. #00:30:26-9#

Adeline Schebesch: Darf ich etwas dazu ergänzen? Und zwar leider Gottes ist das eine Lawine, deren Ursprung man häufig gar nicht so gut kennt. Es ist jetzt gerade wieder in Theaterkreisen. Vorgestern, glaube ich, ist das aufgeploppt. Da werden Ensembles verkleinert, weil für die Kultur kein Geld mehr da ist. Also bedeutet das das, was dann bei mir als Schauspieler rumkommt und dann letztendlich auch beim Publikum häufig ganz woanders seinen Ursprung hat. Also wenn man jetzt beispielsweise Ensemble verkleinern muss, dann ist das eine Entscheidung, die auf einer ganz, ganz anderen Ebene getroffen wurde als tatsächlich auf der Theaterbühne. Die Kultur ist immer ein bisschen so das Stiefkind. Ich spreche mit dem ehemaligen Kämmerer, dass das. #00:31:27-0#

Ulrich Maly: Ganz lange. #00:31:28-1#

Adeline Schebesch: Das Stiefkind in den Kommunen. Also man hat natürlich sehr viel, wenn man eine Kommune, wenn man Stadt Nürnberg hat, natürlich sehr viel vor der Brust muss natürlich sehr, sehr viel finanzieren und häufig ist man dann in der Lage, wenn jetzt die Zeiten nicht ganz so rosig sind, wenn die Einnahmen nicht ganz so gut klappen oder so was. Mein Gott, wo können wir denn, wo können wir denn kürzen, wo können wir einsparen, wo können wir einsparen? Und da, wo man am einfachsten einsparen kann, Das sind die begrenzten Verträge, das ist die Kultur, das große Problem. Und jetzt werde ich politisch. Das große Problem ist, dass die Kultur als solche eigentlich Immer einen auf der Seite der Demokratie steht oder demokratisches Verhalten befördert. Also wenn man die Axt an die Kultur legt. Polemik. Wenn man die Axt an die Kultur legt, dann könnte man unter Umständen auch muss man darüber nachdenken, ob man nicht seine eigene demokratischen Grundlagen auch verringert. Denn was passiert? Sie gehen ins Theater. Wir sind dazu aufgefordert, die Gesellschaft abzubilden, mit allen Strömungen, allen Facetten oder so was, was in einer Gesellschaft gerade virulent ist. Wir sind aufgefordert, Dinge wie Menschlichkeit, Toleranz oder sowas zumindest in der Geschichte zu behandeln oder in den Geschichten zu behandeln, die sich auf dieser, die sich auf der Bühne abspielen. Während Sie uns zuhören, sind Ihre Spiegelneuronen sicherlich auch in Betrieb und Sie können dem folgen. Vielleicht auch mögen Sie es nicht oder Sie haben sie. Würden dem gerne widersprechen. Wie auch immer, Sie setzen sich kritisch mit einem Thema auseinander, und zwar auf eine spielerische Art und Weise. Und das ist im Grunde genommen immer eines der besten. Sagen wir mal jetzt in Weil ich, weil mir jetzt gerade kein besseres Wort einfällt. Das erzieht doch zu einem kritischen Denken, zum Behandeln des eigenen Verstandes. Und das ist eben auch die Aufgabe der Kultur, immer die anderen Facetten zu zeigen, nicht nur das, was man jetzt stur tagtäglich Oh Gott, oh Gott, ich brauche jetzt und ich muss jetzt Miete zahlen oder sowas. Aber was passiert? Warum zahle ich denn jetzt schon wieder so viel Miete? Warum wird das jetzt wieder angehoben. Wer ist denn warum haben wir jetzt gerade eine Finanzkrise usw usw. Und letztendlich in Wenn man das jetzt die ganze Reihe dann betrachtet, wird das auch im Grunde genommen ein Wahlverhalten beeinflussen, wenn man sich kritisch mit bestimmten Dingen außer mit bestimmten Themen auseinandergesetzt hat. Dafür ist die Kultur da kein Widerspruch. #00:34:36-1#

Ulrich Maly: Dafür sind andere auch da. #00:34:37-4#

Adeline Schebesch: Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen. Das könnte man genauso gut über das Schauspielhaus sprechen. #00:34:42-2#

Ulrich Maly: Ich will nur also schon sozusagen zur Eigenrettung sagen, dass ich sowohl als Kämmerer wie auch als Oberbürgermeister das Theater nicht mit Geld zugeschüttet habe, aber auch nicht so schlecht behandelt habe. Das stimmt. Wir haben ein neues Schauspielhaus gebaut für über 40 Millionen. Da haben andere Bühnen geschlossen und sind auch jetzt dabei, sehr, sehr viel Geld für das Musiktheater auszugeben, für einen vielleicht Interim oder vielleicht dauerhaften Zustand. Das weiß noch keiner. Aber etwas anderes stimmt natürlich. Es gibt im städtischen Umfeld, wenn man sich sozusagen die Politik insgesamt betrachtet, gibt es Kolleginnen und Kollegen von der Julia, jene, die einen gesetzlichen Auftrag erfüllen, an allererster Stelle der Schulbereich und der Sozialbereich, Kindertagesstätten, Jugendamt, wirtschaftliche Unterstützung armer Kinder usw Das sind Pflichtaufgaben einer Kommune. Und wenn die Zahl der Eltern, die sich entscheiden, ihre Kinder in die Kita zu bringen, ansteigt, dann müssen die gebaut werden. Und dann kommt der Sozialreferent oder die Sozialreferentin zu den Haushaltsverhandlungen und sagt Das ist Paragraph soundso im Sozialgesetzbuch Nummer acht, wir müssen das machen. Punkt. Da kann auch kein Kämmerer dieser Welt dann sagen Nö, das machen wir nicht, weil wir kein Geld haben. Weil das eben gesetzlich so ist, Wenn im Umweltrecht irgendwas vollzogen werden muss, wenn man Altlast an irgendeiner Ecke der Stadt hat, muss die beseitigt werden. Immer dann, wenn man sich hinter seine Legitimation aus Gesetzen zieht, hat man es in Haushaltsverhandlungen leichter als die Kolleginnen und Kollegen von der Kultur. Die müssen die Legitimation praktisch jeden Abend auf der Bühne wieder beweisen. Ihr habt tolles Publikum, ihr habt eine starke Lobby, ohne jeden Zweifel. Das Theater hat in allen Sparten eine sehr starke Lobby in der Stadt. Trotz allem ist es schwerer, auch in den Haushaltsverhandlungen als Bürgermeisterin zu sagen Ich brauche jetzt 1 Million mehr. Übrigens, weil der Freistaat dann auch 1 Million mehr gibt. Da gibt es ja auch noch einen Anreiz, wenn alle anderen kommen und sagen Ich habe aber den Paragraphen aus dem Sozialgesetzbuch, Das heißt, es gibt ungleiche Ausgangsposition im Kampf ums Geld, auch innerhalb der städtischen Belange. Und die Diskussionen, die man immer führen muss dazu, dass jetzt sozusagen nur der Einschub ist, sind keine Entweder oder Diskussionen. Kommunalpolitik ist nie entweder oder, sondern eigentlich immer den Versuch zu unternehmen, möglichst viel sowohl als auch zu generieren, was dann schon dazu führt, dass gelegentlich in manchen Sparten der Kultur, vielleicht in der freien Szene sogar noch ein bisschen mehr als bei euch diese prekären Situationen eintreten. Und das zu versuchen, zu vermeiden, auch in den schwierigen Zeiten. Jetzt wird nicht einfach. Es ist noch nicht absehbar, wie die vielen Milliarden, die jetzt für Investitionen da sind, wie die in einer Leiter Wirkung am Ende auch auf Theater, Kultur und anderes ausstrahlen. Das werden sie tun, wenn der Kämmerer heute 20 Kindergärten in seinem Investitionsplan hat und zehn davon kriegt er besser finanziert als geplant, dann ist wiederum Geld übrig für andere Dinge. Direkt wird aus dem Investitionshaushalt nichts ins Theater gehen. Da sind die Finanzierungen geklärt, aber Indirekt kann es eine Entlastung bringen. Ob die eintritt? Weiß kein Mensch. Insofern stimmt es, was die Adeline sagt, die der Wert von Kultur als das Verhandeln von Konflikten in der Gesellschaft ist allen bewusst. Trotz allem ist Im alltäglichen Kampf um den letzten Euro hat der eine oder andere in der Stadt vielleicht die besseren Ausgangsposition. Aber die Kulturreferenten in Nürnberg, alle Hermann Glaser, Georg Leibold und auch die Julia, die haben schon immer ordentlich gekämpft, auch für die Kultur. #00:38:32-8#

Adeline Schebesch: Und ich hoffe, dass das so bleibt. Ich weiß jetzt nicht, wer Nachfolger von der Julia Lehner werden, weiß noch keiner, aber ich hoffe auch ich hoffe wirklich, dass es so bleibt. Es stimmt, Julia Lehner hat uns sehr, sehr, sehr stark. Also sie hat sehr schützend ihre Hand über das Theater und über das kulturelle Leben Nürnbergs gehalten. Bislang. #00:38:52-2#

Ulrich Maly: Wir hatten, das kann man anekdotisch erzählen, dass auch im Ruhestand. Wir hatten in dem Verwaltungsrat des Theaters nach der Beteiligung des Freistaats früher waren da ja nur Städtische drin. Hatten wir Mitarbeiter aus dem Kultusministerium in München, die noch nie zuvor in einer Theateraufführung in Nürnberg gewesen sind? Tatsächlich, Weil deren Horizont an der Donau spätestens endet, wenn wir von Süden gucken. Das habe ich denen auch selber gesagt. Deswegen kann ich jetzt sagen und viele von denen normale Ministerialbeamte, nicht die Minister, die kommen natürlich, weil sie kommen müssen, sind am Ende totale Fans von uns gewesen, waren bei jeder Premiere und haben gesagt, wir gehen in München schon gar nicht mehr ins Theater, weil es bei euch so schön ist. Aber ohne den Zwang ihres Amtes, dass Sie sich da bei uns in Nürnberg hinsetzen müssen, wären die vermutlich nie weiter weggekommen. Also das ist schon auch ein Phänomen, eines einer gewissen Ignoranz möglicherweise, die es da gibt in der Landeshauptstadt. Aber wir hören nicht auf, sie zu bekehren. Und manchmal ist es ja auch erfolgreich. Zurück zum Theater Wie entsteht der Spielplan? Wer Verzerrt ist. Ihr müsst hohe Auslastung bringen. Habt ihr ja, Hattet ihr? #00:40:05-1#

Adeline Schebesch: Ja, das. #00:40:05-9#

Ulrich Maly: Darf ich dazu sagen. Das war auch bei der letzten Personalversammlung. Hat der geschäftsführender Direktor es zugegeben. Er hat das gerne zugegeben, aber er hat es zugegeben. Das Schauspiel allein bringt die Hälfte des Gesamten, der gesamten Einnahmen. Das Schauspiel und wir sind ein drei Sparten, eigentlich ein Vier Sparten Betrieb. Also das ist die Auslastung des Theaters. #00:40:28-2#

Adeline Schebesch: Das Schauspiel und Ballett ist nahezu immer ausgelastet und ausverkauft. Bei der Oper schwankt. #00:40:33-7#

Adeline Schebesch: Es hat natürlich auch, das muss man auch sagen, die Sitze werden ja subventioniert, und bei der Oper sind sie Subventionierungen pro Sitz um sehr viel höher natürlich als im Schauspiel. Aber das liegt in der Natur der Dinge, in der Natur der Oper. #00:40:48-9#

Ulrich Maly: Wie entsteht der Spielplan. #00:40:51-1#

Adeline Schebesch: Der Spielplan? Es gibt in diversen Dramaturgie Sitzungen, wird wahrscheinlich eine Art Marschrichtung vorgelegt. Man sagt, das ist jetzt ein großes, übergreifendes Thema für diese Spielzeit. Es muss. Es muss nicht sein, es kann sein, aber meistens. Nehmen wir mal diese dieses Modell, eine grobe Marschrichtung. Und dann ist es natürlich so, dass die diversen Dramaturgen und die Schauspieldirektoren sehr viel lesen, sehr viel an Stücken lesen und auch sicherlich Feedback bekommen von Regieteams, die mal sagen, das würden wir wahnsinnig gerne spielen. Das würde ich sehr gerne inszenieren. Befreundet. Also man redet permanent über das, was gerade auf dem Markt ist, auch sozusagen. Und das wird dann in mehreren Sitzungen werden dann diese. Verschiedenen Aspekte Stücke verglichen. Aha, das könnte man machen, das könnte man vielleicht nicht machen. Oder ist das interessant? Ist das nicht interessant? Geht das zusammen mit dem? Ist das ein Kontrast dazu? Also es ist auch ein sehr komplexer Vorgang und da kann noch mal, würde ich dann den Experten, wenn Sie das genauer wissen wollen, das da ist tatsächlich ein Experte hier. Und dann ist es natürlich auch so, dass manchmal auch die Schauspieler gefragt werden oder von sich aus hingehen und sagen Ich habe von diesem, ich habe dieses Stück gelesen, ich habe das gesehen, ich habe das, was weiß ich, was in vielleicht London gesehen oder ich habe das in irgendwo anders gesehen oder so, das wäre doch was für uns. Und dann wird natürlich dieses Stück angefordert vom Verlag und es wird gelesen und dann wird darüber diskutiert. Ist es etwas für uns oder ist es nicht für uns? Also das ist ein Vorgang auf vielen verschiedenen Ebenen. Hinzu kommt und das ist etwas, das ist jetzt nicht nur auf dem Schreibtisch sozusagen oder über den Tisch? Ist es machbar? Ist ein Stück für diese Bühne überhaupt machbar? Es gibt Stücke, die so aufwendig sind, dass sie auch die doch durchaus sehr eindrucksvollen Möglichkeiten des Schauspielhauses beispielsweise sprengen würden. Kann man dieses Stück so bearbeiten, wenn man sagt, man möchte dieses Stück unbedingt haben? Kann man das Stück so bearbeiten, dass man es dann doch irgendwie technisch auf die Bühne hieven kann? Oder ist es jenseits unserer Möglichkeiten? Dann kommt Natürlich kommen natürlich auch die pekuniären Überlegungen dazu. Die Stücke müssen ja neue Stücke müssen ja auch bezahlt werden. Alte Stücke nicht. Das ist ein großer Vorteil. Die Autoren sind schon tot. Da, da gibt es keine Rechte, man Rechte mehr, die man bezahlen muss. Und so kommt dann ein Spielplan zustande. Meistens gibt es so ein großes, übergreifendes Motto. Und unterhalb dieses Modells wird ja nicht irgendwie mal da, mal dort ausgelost, sondern man hat schon so eine gewisse grobe Richtung, in die man denkt. #00:44:07-8#

Ulrich Maly: Mich interessiert ein anderer Konflikt, über die man auch schon gesprochen hat. Also es ist ja kein konstruierter Fall, dass man sagt, es gibt ein Stück, mit dem ist die Chance, dass man zum Bayerischen Theatertreffen eingeladen wird, weil es so exorbitant gut ist, sehr hoch. Aber es wird nicht viel Publikum ziehen. Und dagegen gibt es die Vorgabe oder den Wunsch einer hohen Auslastung. Wie Wie werden solche Verhandlungsprozess dann ausgehandelt? Also es mag ja sein, dass junge Schauspieldirektoren in Nürnberg Furore machen wollen, um Karriere zu machen. Ist ja, es ist ja auch unsere Rolle als mittelgroßes Stadttheater. Johanna Witz ist nach Berlin, Gloger nach Wien. Also man kann schon auch Karriere machen, wenn man als als junger leitender Mensch nach Nürnberg kommt. Und das kann schon auch zu Konflikten führen. Und dann die Schulplatz Miete, die wahrscheinlich einen bestimmten Stücke Kanon zumindest in einer in einem bestimmten Intervall erfordert. Das sind ja auch noch alles Interessen, die weil die Miete ist ganz wichtig für richtig. #00:45:11-0#

Adeline Schebesch: Sie ist sehr, sehr wichtig. Das sind die Theater, die freiwilligen Theatergänger der Zukunft und es sind auch die Theater sehr viel. Also wir haben eine extrem große Schulplatz, mit der muss man dazu sagen, Ich habe Anja Sparberg, die Theaterpädagogin, vor einem halben Jahr gefragt Wie viele Schüler hast du denn so pro Jahr, die du da irgendwie ansprechen kannst? Und die sagte 20.000, wenn nicht mehr. Also das ist schon erheblich. Und wir haben wir sind sehr, sehr glücklich mit dieser Schulplatz Miete. Wir sind auch und das ist jetzt oberflächlich und ein bisschen Lobhudelei. Aber nehmen Sie es mir nicht übel, Ich meine es eigentlich so? Das Nürnberger Publikum ist fantastisch. Das sagen sehr, sehr viele, die von außen kommen. Weil sehr viel, auch sehr viel Außergewöhnliches vom Publikum mit großem Interesse angenommen wird. Solange es nicht eine reine Nabelschau ist, da merkt das Publikum relativ schnell. Also solche Stücke hatten wir auch schon. Solche Inszenierungen hatten wir auch schon, und es wird immer gegeneinander abgewogen, wenn ein Klassiker auf der auf dem Spielplan steht, wie jetzt beispielsweise Schillers Räuber. Bedeutet das nicht, dass das in Anführungszeichen klassisch inszeniert wird? So, also da ist schon auch eine Modernisierung immer dabei. Oder der, der, der, wie soll ich sagen, der Anspruch, dass man auch die Klassiker. In einer modernen oder ansprechenden Art und Weise auf die Bühne bringt. Natürlich gibt es daneben auch Stücke, wo man sagt Jetzt machen wir mal dieses Experiment, wir wissen nicht, was dabei rauskommt. Und Theater ist immer ein Risiko. Sie können einen Klassiker auf die Bühne stellen wie neulich, wie in vergangenen Spielzeiten auch Klassiker auf die Bühne gekommen sind. Und dann waren Sie langweilig, weil sie halt so klassisch inszeniert waren. Ja, das kann auch passieren. Das heißt nicht automatisch, wenn man sagt, ein Klassiker wird jetzt konventionell inszeniert, dass das automatisch gut ist und vom Publikum angenommen wird. Man ist immer wieder erstaunt Wir sind da. Also ich bin 28 Jahre hier und ich bin erstaunt, wie viele Leute beispielsweise in Heiligblut kommen. Ich hätte es nicht geglaubt, vor allem jetzt im Sommer. Im Winter ja, aber im Sommer. Und das Interesse ist da. Also. Es ist nur ein scheinbarer Widerspruch. Im Grunde genommen, und das ist ja auch die Kunst, oder das ist das, was die hohe Qualität einer einer wirklich gut arbeitenden Dramaturgie und Schauspieldirektion ausmacht. Dass sie eine Auswahl an ein Programm von Stücken, ein ganz unterschiedliches von Programm, von Stücken hier für Nürnberg auswählt, die einen sehr viele Aspekte abdecken können. Wir haben ein sehr heterogenes Publikum. In München ist das was anderes. In München kann man sich spezialisieren als Theater, in Nürnberg nicht. Wir sind eine Metropolregion, wir müssen, wir sind ein bisschen ein Gemischtwarenladen, um das jetzt mal ein bisschen despektierlich zu sagen. Aber wir haben sehr, sehr viel, sehr unterschiedliche Dinge. Und bei uns? Das ist etwas. Das war auch in den vergangenen. Unter den vergangenen Direktoren war das immer auch ein Punkt. Es wurden neben den dramatischen und experimentellen Stücken wurden. Auch wurde auch ein Schwerpunkt auf das die Unterhaltung auf die Komödie gelegt. Und zwar mal mit sehr gutem Erfolg, mal mit weniger gutem Erfolg. Macht nichts, aber die Unterhaltung hat auch immer war auch immer ein großer Anker innerhalb des Spielplans. #00:49:21-2#

Ulrich Maly: Frag ich dich, was ich dich am Montag schon gefragt habe? Ist Komödie schwerer als Drama Oder umgekehrt? #00:49:27-1#

Adeline Schebesch: Es ist mühsamer zu arbeiten. #00:49:29-0#

Ulrich Maly: Stehen, Comedy, Drama. #00:49:32-7#

Adeline Schebesch: Es ist mühsamer zu arbeiten. Komödie ist sehr, sehr. Es ist eigentlich immer. Jedes Theaterstück ist stark abhängig vom Timing. Aber Komödie bedarf noch mal einer anderen Technik, Sowohl von von der Regie als auch vom, vom, vom Spielenden, von den Spielenden. Das sind ein bisschen andere Techniken, die angewendet werden müssen. Und die gemeinsam zu erarbeiten ist immer halt langwierig. Während dramatische Sachen sich manchmal auch. Vielleicht ist es auch so eine deutsche Art irgendwie, aber Drama erschließt sich schneller. #00:50:11-9#

Ulrich Maly: Wir lieben es ja auch, das Drama ist ja klar. Die Frage, die dir wahrscheinlich jeder irgendwann stellt Wie lernst du Text, Wie merkst du dir den Text? #00:50:23-8#

Adeline Schebesch: Der Text ist nie das Problem. #00:50:25-5#

Ulrich Maly: Ja, das sagen sie alle. Ja, der Text Ist der Text immer das Problem? #00:50:30-8#

Adeline Schebesch: Ja, aber ausgerechnet da sagst du Du, ich habe dich immer als exzellenten Rhetoriker gesehen, also frei sprechend Wahnsinn. Es ist der Text Eines also. Ein Stück Text ist eine Arbeitsgrundlage. Was wichtig ist, ist was. Welche Gedanken, Welche Gefühle sind unter diesem Text? Worte beschreiben. Sie haben eine gewisse Information, aber unter diesen Worten gibt es noch andere Informations Ebenen und die zu finden und miteinander zu verknüpfen ist die eigentliche Arbeit. Sowohl von der Argumentation her, speziell jetzt beispielsweise im dokumentarischen Theater als auch wie ist der emotionale Bogen einer Figur? Eine Figur beispielsweise, Ich nehme jetzt Hausnummer, ein Pärchen, ein junges Pärchen, das total verliebt ist und im Laufe der Geschichte beginnt diese Harmonie und gegenseitige Verliebtheit Risse zu kriegen, Brüche zu kriegen, bis sie sich am Ende scheiden lassen oder vielleicht der eine den anderen umbringt oder sowas in der Richtung. Kann ja passieren. Wo sind diese Weichen? Wo sind diese Kreuzwege, wo der eine, wo dann plötzlich so ein bestimmter Weg eingeschlagen wird? Wenn man das rauskriegt, ist der Text. Logisch und daher weil man weil es logisch ist, fällt es einem ein. Ja, Schauspieler haben eine. Eine ein sehr gut trainiertes Gedächtnis. Das ist richtig. #00:52:25-9#

Ulrich Maly: Das ist auch eine Trainingsfrage. #00:52:27-1#

Adeline Schebesch: Es ist eine Trainingsfrage, das natürlich. Aber ich lerne, indem ich Verknüpfungen mache und nicht nur von der Geschichte her, sondern auch im Raum, also eine Bewegung im Raum verknüpfe ich mit einem bestimmten Satz mit ein oder eine bestimmte Geste, mit einer bestimmten Emotion, mit einem bestimmten Satz, mit einem bestimmten Dialog usw usw Und so setzt sich das Ganze zusammen. Es ist sowohl räumlich als auch. Es ist außer räumlich wie eine räumlich. Das klingt jetzt toll. Nein, aber es ist sozusagen sowohl in meinem Inneren, in meiner Phantasie als auch im Raum, in dem ich mich bewege, wird diese Geschichte dieser Welt. Langsam ersteht sie langsam und dadurch verankert sich auch dieser Text. #00:53:20-3#

Ulrich Maly: Du kannst dir wahrscheinlich von den Kolleginnen und Kollegen, mit denen du in dem Stück spielst, die Texte auch noch fast oder. #00:53:28-6#

Adeline Schebesch: Manchmal sogar. #00:53:29-6#

Ulrich Maly: Besser erkennen. Dann hilft man sich. #00:53:32-7#

Adeline Schebesch: Gegenseitig, manchmal sogar, manchmal sogar besser als den eigenen Text, weil man ihn ja dauernd hört. Ja, und im Idealfall ist es ja so Was heißt im Idealfall. Meistens ist es so, dass man dem anderen ja auch zuhört. Und indem man zuhört, indem man konzentriert zuhört, merkt man sich das Ganze ja auch. Und natürlich ist auch Wiederholung da. Selbstverständlich. Wir wiederholen auf. Das ist zum Beispiel eine Geschichte, die bei Komödien besonders stark ist. Diese vielfachen Wiederholungen, Wiederholungen, Wiederholungen, Wiederholungen wiederum, dass man irgendwann mal sagt Boah, und dann plötzlich hat man es, wenn man nicht mehr darüber nachdenken muss, Was. Was kommt jetzt als nächstes? Dann hat man es. Anthony Hopkins hat zum Beispiel in einem mehreren Interviews sogar gesagt also er erlernt den Text, in dem er seinen Text, seine Texte bis zu 200 Mal wiederholt. Und man hat ihn gefragt Warum 200 Mal? Weiß ich nicht. Das ist nur einfach so mache ich. Ich möchte, dass ich nicht mehr darüber nachdenken muss, was ich jetzt als nächstes sage, dass es im Unterbewusstsein verankert ist. Denn dann kann er surfen, dann kann er mit dem Text spielen, dann kann er ganz brillant irgendwelche Lichter aufsetzen. Auf seinem Aufsatz auch mit dem, mit dem Gegenüber, sein Spiel sozusagen. Dann kann er sich darauf konzentrieren, wie er etwas rüberbringt. #00:55:00-6#

Ulrich Maly: Sie sind dran. Wer möchte was wissen von der Adeline? #00:55:05-3#

Gast: Ich mag das Wort Authentizität nicht besonders gern. Vielleicht ist Identität das Bessere. Aber wie ist es denn sozusagen für die eigene Identität, wenn man so viele verschiedene Rollen gespielt hat, wenn man so viele Ausdrucksformen parat hat? Geht man da selbst verloren? Oder schimmert es dann natürlich überall durch? #00:55:33-0#

Adeline Schebesch: Nichts Menschliches ist mir fremd. Also, ich habe das ja. Ich komme mir ja schon vor wie in diesen Talkshows. Nein, verzeihen Sie bitte. Nein, das war eine Selbstkritik. Aber im Gegenteil, ich lerne. Ich habe das Privileg, sehr, sehr viele Facetten menschlichen Lebens zu lernen und nachzuempfinden. Es ist eher so, dass die. Ich würde sagen, dass meine Identität oder das Identität ist fluide. Das ist nichts fest gefügt, dass das man als Kind hat und dann behält man das bis bis ins hohe Alter und bis ins Grab, sondern Identität ändert sich permanent. Man weiß, man nimmt das nur nicht so bewusst wahr. Und ich habe die Möglichkeit, über das Menschsein nachzudenken, was wahnsinnig spannend ist. Dadurch, dass ich eben in so viele andere Rollen schlüpfen. #00:56:37-1#

Gast: Also ich gehöre zu denen, die tatsächlich als Schüler von einer Schule hier schon am Theater immer wieder war. Und ich bin später in eine Theatergruppe gegangen und mir hat es als in der Jugend, in der Schulzeit und mir hat das unglaublich viel gebracht, weil ich muss ganz ehrlich sagen, diese Rollen, die ich damals, in die ich geschlüpft bin, die bringen mir im alltäglichen Leben so wahnsinnig viel, weil ich kann auch im alltäglichen Leben in irgendwelche Rollen schlüpfen und kann Leuten irgendwas vormachen oder irgendwas entdecken an anderen Menschen. Man bekommt eine unglaubliche Menschenkenntnis, wenn man in andere Rollen reinschlüpfen kann und auch Menschen im Zweifelsfall, wenn es drauf ankommt, etwas vormachen kann, was man vielleicht gar nicht ist. #00:57:24-4#

Adeline Schebesch: Na ja, gut, also das wäre dann noch eine ganz andere Diskussion. Wir alle spielen irgendwo Rollen, wir haben unsere sozialen Rollen, die wir so in den unterschiedlichsten Situationen abrufen können. Diese sozialen Masken. Vielen Dank! Das ist eine nur eine Bestätigung dessen, was ich auch was meine Überzeugung ist. Und man lernt zwei Dinge dass man auch seinen eigenen, dass man manchmal auch mit eigenen Fehlern konfrontiert ist, mit eigenen Schwächen konfrontiert ist, die man so gar nicht sehen möchte. Und als Schauspieler kann ich dem nicht ausweichen. Ich muss, wenn ich eine bestimmte Figur zu spielen habe, die sehr negativ daherkommt, muss ich als Anwalt dieser Figur das so gut wie möglich machen, so überzeugend wie möglich. Und interessanterweise erschließen sich dann Dinge Menschen, die man sonst wirklich auf den Mond schießen möchte. Im normalen Leben normalerweise. Plötzlich denkt man sich so Ah, jetzt aber beginne ich. Ich glaube zu verstehen, warum der oder die so ist. Also man lernt Toleranz, was übrigens wahnsinnig schwer ist. Ich finde, Toleranz ist eine eine sehr steile Aufgabe in unserer Gesellschaft. #00:58:42-6#

Gast: Ich habe noch mal eine handwerkliche Frage. Ich war gestern zufällig nicht zufällig absichtlich in Gips. Wie schaffen Sie es sich drauf, so jemanden mit dem Tourette Syndrom wie die Mort? Wie? Wie macht man das? Weil das muss ja immer wieder rekapituliert sein. Und wie lassen Sie es wieder los? Ich habe seit gestern ständig diese Probleme. Dann frage ich mich, wenn ich als Zuschauer das schon habe Wie geht es Ihnen mit diesen verschiedenen Rollen, die ja sehr intensiv sind? Von wegen Spiegelneuronen. #00:59:22-0#

Adeline Schebesch: Also ich habe angefangen, als Anfang unserer unseres Gesprächs ziemlich herumgekatzt, als ich den Versuch unternommen habe zu beschreiben. Was lernt man in einer Schauspielschule? Ich kann es immer noch nicht in Worte fassen, aber ich bin diesem Ort in der Garderobe, auf der Bühne und sobald der Vorhang fällt, ist sie weg. Das ist sicherlich auch eine psychische Technik, die ich im Laufe der Jahre gelernt habe. Also so viel zum. Also ich wirklich, es gibt auch in vielen Schauspielerbiografien können Sie das nachlesen, dass die sozusagen diese Figur in der Garderobe verlassen und Theaterschauspieler Film ist wieder was anderes. Im Film arbeitet man anders und da beneide ich meine Filmkollegen nicht, weil die manchmal Rollen über Monate mit sich herumtragen müssen, auch im normalen Leben. #01:00:25-0#

Gast: Wenn ich Zwischenrufen darf. Es gibt in ganz vielen Berufen, die mit menschlichen Beziehungen zu tun haben, das Distanz und Nähe Problem. Und das findet in dir statt, sozusagen. Wie ist die Distanz zu der Figur, die du spielst? Wie viel Nähe gibst du ihr und wie kriegst du auch wieder los? Ich glaube schon, dass das Menschen, die mit Menschen arbeiten, Lehrerinnen, Lehrer, Sozialarbeiter oder auch Politiker haben immer das Distanz und Nähe Problem. Aber das Faszinierende ist, wie ihr das löst, weil ihr den Augenblick der Nähe auf der Bühne, was die Corinna gerade angesprochen hat, so dermaßen real und authentisch rüberbringt, dass man sich als Zuschauer schwer vorstellen kann, wie euch diese Figur wieder verlässt. Also du sagst jetzt, dann ist es vorbei, aber irgendwas findet statt, dann macht es Klick im Kopf, dass du sagst, wenn der Vorhang fällt, ist es vorbei. #01:01:19-8#

Adeline Schebesch: Als ich gesagt vorhin, als wir über den Text gesprochen haben, vielleicht kann ich das so erklären, da ging es darum, dass Eine innere Geschichte abläuft. Eine innere Erzählung, die mit dem Raum und mit den Kostümen und mit der Maske und mit allem verknüpft ist. Wenn ich die Maske, das Kostüm ablege, ist auch die Geschichte weg, weil dann diese Verknüpfungen nicht mehr da sind. Ist das etwas einleuchtender? Ja, ich verlasse diesen Bühnenraum. Ich verlasse diese Welt von Jesus und damit ist sie auch weg. Natürlich denkt man manchmal darüber nach und gerade in den Proben kann es einem passieren, weil man da noch im Prozess des Findens ist. Der ist übrigens noch viel schwieriger zu erzählen. Ich kann insoweit sagen, dass diese Figur, der Mord eine, ich nenne sie eine Composite Figur ist. Ich habe aus Erfahrungen und aus Beobachtungen diese Figur zusammengesetzt mit diesem Text, den ich hatte, den ich vor mir hatte. Also da sind durchaus reale Menschen mit drin gewesen. Mit Tourette Syndrom zum Beispiel, die ich beobachtet habe und über empathische Empfindung Spiegelneuronen. Wir können uns ja in jemand anderen hineinversetzen. Und genau das habe ich gemacht. Ich habe mich hineinversetzt in diese entsprechenden Personen. Ich habe versucht, sozusagen in ihre Schuhe zu schlüpfen als Arbeitsvorgang. Und so ist diese Figur allmählich entstanden in den Proben. #01:03:05-6#

Gast: Hast du je eine reale, noch lebende Figur gespielt? #01:03:09-6#

Adeline Schebesch: Ja, und das ist richtig schwierig. Das ist sehr schwierig. Das war im Kick von das war auch ein Pfeil. Und jetzt habe ich den Namen vergessen von ihr. Schmidt, glaube ich. Da ging es um einen Mord und da musste ich die Mutter des Opfers spielen, die noch lebt. Die Figuren. Das ist ein authentischer Fall gewesen, der in Mecklenburg Vorpommern Vorpommern geschehen ist. Und da muss ich sehr vorsichtig sein mit der Art und Weise, wie ich etwas ausdrücke, denn ich mache mich zum Sprachrohr, aber ich darf nicht vollkommen in diese Figur hinein. Das ist übrigens auch ein bisschen das Problem gewesen bei Saal 600. Wie stellt man einen einen Göring dar? Wie stellt man einen Ohlendorf dar? Ein bisschen was muss man spielen, annehmen, damit diese an sich schwierigen Texte rüberkommen. Oder Justice Jackson. Das ist genau das Gleiche. Aber man darf nicht vollkommen sich. Das ist kein Film, es ist dokumentarisches Theater. Man muss sozusagen. Das ist so unzulänglich. Dieses Wort, dieser gewisse Abstand, dieser rationale Abstand muss da bleiben. Das ist ein sehr, sehr feiner Grat, den man da wandert. #01:04:32-1#

Gast: Eine Frage Welche Rolle spielt denn für Sie als Schauspielerin das Gebäude? Also wenn man jetzt hört, auch Schauspielhaus, 400 Millionen Nürnberger Oper 1 bis 2 Milliarden, Stuttgart 2 Milliarden für die Sanierung. NRW sind ja auch unendlich viele. #01:04:51-7#

Ulrich Maly: 40 Millionen. #01:04:52-7#

Adeline Schebesch: 45 Millionen. #01:04:54-3#

Gast: 45 Millionen. #01:04:55-4#

Gast: Aber die Osteuropa, wo ist das? Also welche Rolle spielt das Haus an sich? Also, wenn Sie jetzt nur in der Theater, sage ich mal, in der Tafelhalle spielen müssten, wäre das dann anders für Sie als Schauspielerin? Und welche Bedeutung hat dann das Haus an sich? Also wie wertig muss das eigentlich sein? #01:05:13-2#

Adeline Schebesch: Ja, also wenn ich ehrlich bin, natürlich hat das eine Wertigkeit. Natürlich. Wobei ich muss sagen, Gottes Tiergarten ist groß. Und auch bei den Schauspielern. Es gibt Schauspieler, die wollen gar nicht an ein großes Haus. Es gibt Schauspieler, die wollen, die Experten für Kindertheater sind. Ich kann das nicht. Die wollen so ein Haus. Würden die gar nicht wollen. Natürlich spielt der Raum, also das Haus, selber, eine große Rolle. Natürlich möchte man an die sogenannten Häuser, weil man und das ist der eigentliche Grund der Überzeugung, weil man glaubt, so allgemein, dass man an diesen A Häusern möglichst interessante Rollen bekommt. Das ist der eigentliche Grund, dass man möglichst tolle Aufgaben kriegt, möglichst große Herausforderungen. Denn je kleiner ein Haus ist, desto schwieriger ist es. Sozusagen diese Vielfalt, die man als Schauspieler sicher wünscht, aufzustellen. Ja, also ein kleines Haus hat mit ganz anderen. Vorgaben und Problematiken zu kämpfen als ein größeres Haus, das sich auch mehr leisten kann. #01:06:41-2#

Adeline Schebesch: Und es gibt bestimmte technische Voraussetzungen, ohne die Theater gar nicht geht. Also die Tafel ist da. Ist die Bühne zu klein, die Decke zu niedrig. Es gibt keine Podien, die kippen, man kann nichts verschieben. Es braucht so Mindestanforderungen. Nicht für jede Inszenierung. Du brauchst viel Raum, den der Zuschauer die Zuschauerin gar nicht sieht, um so ein Theater zu bespielen. In der Oper ist über der Bühne noch mal die doppelte Höhe, bei euch im Schauspielhaus wahrscheinlich auch. Dann geht es nach unten, dann geht es zu den Seiten raus für die Kulissen. Das ist notwendig. Die Frage, ob der Geist des Ortes eine Rolle spielt, habe ich der Adeline gestellt, weil sie hier am Haus war, als die Ausweichspielstätte in der Kongresshalle gewesen ist. Und sie hat es ja vorhin selber gesagt. Auch ich empfand den Spielplan damals eher depressiv, sage ich mal, und der Cousenberg hat es später auch zugegeben. Der hat. Als er ging, habe ich mich mit ihm noch mal darüber unterhalten, hat er gesagt. Vielleicht war das falsch, aber ich konnte mir vorher nicht vorstellen, da drinnen eine Komödie zu spielen. Das ist okay, das ist legitim. Wenn ihr er sozusagen über seine Emotionalität verbunden mit dem Ort, sagt Das geht nicht. Das nährt in mir die Sorge, dass das auch mit der Oper nicht ganz so einfach werden kann in dem Hof, weil der Geist des Ortes natürlich auch auf den Opernspielplan und auf Opernspielende und Singende wirkt. Ich hoffe, der Jens Daniel hat gesagt das wird nicht so sein. Ich hoffe, er hat recht. Ganz sicher bin ich mir nicht, weil ihr habt die Erfahrung schon mal gemacht. Also ich glaube, ein Raum, in dem Kunst gemacht wird, braucht die technischen Voraussetzungen und daneben eigentlich eine möglichst unbelastete Freiheit. Der soll weder besonders schön sein noch von irgendwas überlagert werden, noch sonst irgendwas. Und das ist halt in der Kongresshalle nicht der Fall. Das ist das Problem. Es wird immer Der Geist des Ortes wird dort immer eine Rolle spielen und der wird vielleicht den Raum der Freiheit ein Stück weit einschränken. Ich weiß es nicht. Aber diese Diskussion, die wir dann führen können, wenn dort die erste Spielzeit gelaufen ist. #01:08:49-1#

Adeline Schebesch: Also die Kongresshalle speziell ist ja richtig, die ist unglaublich stark. Da ist diese Atmosphäre ist sehr belastend und auch wenn man dagegen gehen will, was ich mir damals ein bisschen auch gewünscht hätte, es war ja auch der etwas mehr oder weniger. Naja, also es war der Versuch, dagegen zu gehen. War ein bisschen halbherzig oder wir haben einfach noch nicht die, die das nötige Selbstbewusstsein gehabt, um dagegen zu gehen. Das wird jetzt anders, denn da wird umgebaut, das darf man auch nicht vergessen. Da wird umgebaut. Wir hatten diese, diesen Klotz, diese Kröte vor uns. Ich habe auch ein bisschen darüber erzählt, das kann man im digitalen Fundus nachlesen. Ich habe ein bisschen auch über diese. Diese Erfahrung in der Kongresshalle habe ich auch sozusagen in einem Audiobeitrag, in einem Art Podcast habe ich da auch etwas genauer besprochen. Aber ich glaube, es ist möglich. Man muss, man muss gerade mit solchen Orten, man darf sie nicht wegradieren, sie müssen als Mahnmal da bleiben. Aber wir müssen halt auch als Kulturschaffende, die möglich die, die das Fingerspitzengefühl und das Selbstbewusstsein haben, gut damit umzugehen. Was schwierig ist. #01:10:12-7#

Adeline Schebesch: Das wird eine heftige Diskussion, da bin ich mir sicher. Ich will noch eine Frage stellen, die vielleicht gemein klingt, aber nicht gemein gemeint ist. Es gibt ja in der Kinoszene zu Recht, wie ich finde, die Klage oder auch beim Fernsehen, dass Frauen über 40 oder 45 eigentlich nicht mehr besetzt werden, dass es keine guten Rollen gibt. Dass dieser Jugendwahn sich hält. Mein Eindruck ist Es wird besser. Ist es am Theater auch so oder wachsen die Rollen mit dir, wenn ich das so sagen darf? Oder werden die mit dir älter? Fühlst du dich Altersdiskriminierung durch Nichtbesetzungen an bestimmten Stellen, weil die Jungen dann drankommen? Oder ist es einfach so? Oder es ist gar kein Thema? Ich weiß es nicht. Es reicht schon fast als Antwort. #01:11:05-2#

Adeline Schebesch: Nein, es ist tatsächlich so, dass. Auch hier hat ein großer Bewusstseinswandel stattgefunden. Am Theater ist es, glaube ich, ein wesentlich einfacher, diese Diskriminierung aufzubrechen als im Film, weil Film auch ein anderes Medium ist. Es ist auch es ist ein Bild, es ist ein Bild. Medium, das sind laufende Bilder, darf man nicht vergessen. Während ich im Theater durch die Verschiedenheit, die ich der Rollen, die ich live auf der Bühne ja, wir sind ja im Grunde genommen wie Kinder wir sagen okay, ich tue jetzt so, als wäre ich 15 und sie hören das oder sehen das oder spüren das, dass wir diese Verabredung getroffen haben. Sie gehen ins Theater und wissen da ist eine Verabredung und dadurch wird das, wird diese Handhabung leichter im Theater. Ich sage nicht, dass sie vorbei ist. Sie ist noch nicht vorbei, aber sie wird von allen, die mit Theater, allen Theaterschaffenden. Damit wird sehr bewusst umgegangen. Es geht ja jetzt im Augenblick auch. Es ist sehr en vogue. Mal sehen, wie das in ein paar Jahren sein wird, dass jetzt sozusagen genderblind besetzt wird, also dass man, dass die Männer Frauen spielen und die Frauen Männer spielen. Das wird sich sicherlich irgendwo noch verändern. L